《易》学即《周易》，它是我国古代卜筮之著，也是一部重要的文化精典。“周”是指“周朝”即周普完备；“易”是指日、月的含义，不易、简易、故易“变”也。两千多年来作为《易》学要著，一直受到历代画家们的垂宠。也不断影响着中国画的发展与变迁。特别是《易》学中的阴阳之变，易理、象数等法则，都以融汇在中国画的艺术之中，历代名师用其法则创作出不朽的卓作。从清代石涛黑墨乾坤到八大山人的虚灵空寂；从近代齐白石的空白天地；到黄宾虹的阴阳山水，都揭示了《易》学在中国画中博大精深。

　　中国画融入《易》学的理、象、意。在《易》学中“象”有“群”义，“理”涉博广，“意”象于境，“书不尽言、言不尽意”，言、意是形于象，通过具体意象去阐明事物发展轨迹，画家都以“立象以尽意”将复杂的万物抽象于简单的易理，把绘画艺术融入到理、象、意之中。唐张彦远《历代名画记》“图载之意有三，一为图理、卦象也；二为图识、字学也；三为图形、绘间是也”。历代绘画大师对《易》象的认识主要在于悟理、明意，领略其天人合一之意念。清代将和在《学画杂论》中说“画者，理也、意也”。中国山水的画的意境，主张以意为主，强调表现，要求意造境生，即“山性之我性，山情即我情”，感悟“景外意、意外妙”所以山之有情，情者见意，意中有境，情景交融。北宗郭熙在《林泉高致、山水训》中讲，画“山水者须悟其真山水之烟岚，四时不同，春山谈冶而如笑；夏山苍翠而如滴；秋山明净而如妆；冬山惨淡而如睡”。又曰“春山烟云连绵人欣欣；夏山嘉木繁荫人坦坦；秋山明净摇落人萧萧；冬山昏霾翳寒人寂寂”。这山之四气描绘出理、象、意的精神之本。体现人与自然、景与情，意与境合二为一，达到了情景交融、借景抒情、景中有我，我中有情的地步，这种致高的艺术境界是画家们悟乾坤之理，写山水之情所产生的杰作。

　　阴阳之变是中国画中的虚实天地。在中国画中讲究虚实阴阳，虚中有实、实中有虚，是对立统一的辨证关系，也是绘画中的艺术哲理。虚为“无”；实即“有”，国画中的无是虚处即空白点；有为实处即笔墨处。无虚何为有，无实谓之无，虚虚实实，生生不息。清代笪重光讲“空本难图，实景清而空景现，神天可绘，真境逼而神境生，……虚实相生。无画处皆成妙境”。有此可见近代大师齐白石所画“虾”虚空无笔似有水，实处对虾戏游回。又如吴作人的“藏牦”整幅画构图只有两头牦牛对斗，远处点点之墨显似牛群，此外全部空白无墨，却留给人遐想的意境，虽无笔无墨，尤如草原辽阔。这种有与无、虚与实、阴与阳的对比手法，展示了阴阳学说的精神内涵，清代唐岱在《绘事发徽》中讲“自大地一阖一辟，而万物之成形、成象，无不由气之摩荡自然而成，画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，以墨之自然合乎天地之自然其画所称独绝也”。可谓是精辟之论，是说在绘画中挥笔如阳，落墨似阴，笔墨交横、阴阳相随，可见空中如画静，实中笔墨飞、笔行龙蛇势，墨藏乾坤中。

　　从阴阳之气看中国画的气韵。天地万象，寒来暑往，春催草木旺，秋带落叶妆。这是春夏秋冬运动的自然规律。“气韵”气是有节奏运动所产生的韵律及韵味。中国画讲的气韵，气行画内中，韵在气形上，唐代张彦远《论画六法》中说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”。“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归于用笔”。阐明了形、骨与气韵的关系，气韵应贯通画中，否则形不似、骨不刚。黄宾虹讲“气不足而未有，能及其韵者”，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来，七十客中知此事，嘉江东下不虚回”。这是黄先生七十多岁涉入蜀山写生所作，几十年来在他勤拙的绘画生涯中一直求韵求变，到了七旬晚年后才真正领悟到黑墨的韵味。点皴法的天地，乱中交融的乐趣。但自己年过花甲如同嘉陵江之水一去不返，可谓是千点乾坤万重山，人到古稀气韵贯，这位大师为取阴阳之法，为悟气韵之意，付出了毕生精力。